À moi la liberté - Entrevista com Caetano Veloso
Entrevista exclusiva para a 822ª edição da revista francesa Cahiers du Cinéma, realizada por Claire Allouche e Marcos Uzal por e-mail, em 4 de junho de 2025.
São muitas as razões que nos convidavam a dialogar com Caetano Veloso para comemorar os 130 anos do cinema. O imenso músico, figura incontornável do tropicalismo durante a ditadura militar brasileira e experimentador fora de série desde então, nunca deixou de ser cinéfilo. Atestam isso algumas de suas canções (“Cinema Olympia”, “Giulietta Masina” ou “Cinema Novo” com Gilberto Gil) e um disco intitulado Cinema Transcendental (1979). Ele também compôs as trilhas sonoras de vários filmes e atuou em outros, como Os Herdeiros de Carlos Diegues (1969) ou Tabu de Júlio Bressane (1982), sem esquecer sua aparição marcante em Fale com Ela de Pedro Almodóvar (2002). Na França, sabe-se menos que ele é autor de um filme-ensaio de uma liberdade deslumbrante, O Cinema Falado (1986), e que trabalhou por muito tempo como crítico de cinema para Archote, um jornal de Santo Amaro, sua cidade natal. Seus textos críticos e suas letras sobre o cinema foram recentemente reunidos no Brasil no apaixonante volume Cine Subaé. Escritos sobre Cinema (1960-2023), editado por Claudio Leal e Rodrigo Sombra (Companhia das Letras, 2024).
Quais foram suas primeiras emoções no cinema? Elas estavam ligadas à música?
Desde a infância, eu era fascinado pelo cinema. Mas foi aos 8 anos que vi um filme que me marcou profundamente. Eu tinha ido a Salvador de Bahia, onde minhas irmãs mais velhas estudavam, e elas me levaram ao cinema Roma, onde vi algo que me pareceu imenso: Sansão e Dalila de Cecil B. DeMille. Fiquei deslumbrado com a beleza dos figurinos, das cores, e especialmente de Hedy Lamarr. A esplendorosa música também me encantou. Comecei a franzir as sobrancelhas tentando imitar Victor Mature, e cantava o tema central de Victor Young o tempo todo. Mais tarde, aos 15 anos, quando ainda estava em Santo Amaro, vi, na sessão matinal de domingo do Cine Subaé, La Strada de Fellini. Um evento muito importante na minha formação. Não consegui almoçar naquele dia; continuei chorando no fundo do quintal, onde me refugiei, o que preocupou meus pais.
Mais tarde, você também foi crítico de cinema.
Quando me mudei para Salvador, no ano em que completei 18 anos, comecei a frequentar, graças ao meu irmão Rodrigo (a quem dedico o livro Cine Subaé), o Clube de Cinema, onde críticos e especialistas discutiam os “filmes de arte” que ali eram exibidos. Nos meus artigos para Archote, então, falo tanto dos filmes vistos no Clube de Cinema quanto daqueles projetados em Santo Amaro. Toda essa ligação com a vida do cinema – e o sonho de fazer filmes algum dia – está presente nas minhas composições de música popular, que é a forma de expressão mais forte na sociedade brasileira. O surgimento de João Gilberto com a bossa nova intensificou esse fenômeno. E fiquei subjulgado pela força dessa música quando conheci pessoalmente Gilberto Gil. Mas o cinema nunca saiu da minha mente. Em 1987, compus uma canção intitulada “Giulietta Masina”; em 2000, outra intitulada “Michelangelo Antonioni”.
Naquela época, quais eram os críticos que mais o inspiravam?
Eu lia aqueles que escreviam em Salvador. Principalmente Walter da Silveira, o mais renomado da imprensa baiana da época e fundador do Clube de Cinema. Naquele momento, Glauber Rocha acabava de surgir como jovem crítico. Pouco depois da minha chegada a Salvador, ele já era responsável pelas páginas culturais de um grande jornal local, e se preparava para realizar seu primeiro filme, Barravento, sobre o qual escrevi uma crítica destemida. Eu lia alguns artigos em revistas nacionais, como O Cruzeiro e Manchete, mas nelas só encontrava informações superficiais sobre os filmes de sucesso ou sobre os prêmios conquistados por um ou dois filmes brasileiros na Europa. Havia um jornalista famoso que repetia numa dessas revistas: “Mesmo que falem mal, falem do cinema nacional.”
Você era leitor da Cahiers?
Conheci a Cahiers du cinéma quando me tornei amigo do poeta Duda Machado em Salvador. Embora mais jovem que eu, ele lia artigos franceses e conhecia a revista. Li muitas coisas nela. E fiquei fascinado pela dimensão intelectual dos textos. De qualquer forma, não os lia regularmente, e muito menos metodicamente. Tudo isso fazia parte de uma excitação estética que animava minha vida. Quando, anos depois, compus canções pop, não coloquei nas letras nomes de estrelas hollywoodianas, mas de Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, etc. Desde La Strada, voltei meu olhar para o cinema europeu. Vale dizer que, naquela época, os grandes cinemas das cidades brasileiras exibiam filmes franceses, italianos, suecos, alemães e mexicanos em número que, somados, deviam igualar a quantidade de filmes hollywoodianos.
Há algum texto crítico publicado no Cine Subaé que ainda fale especialmente com você hoje?
Minha resposta contundente aos censores, ao presidente da República e ao ministro da Cultura que proibiram Je vous salue, Marie no Brasil. Ao reler, sinto a mesma indignação que quando o escrevi, e a mesma admiração por Godard.
Você já declarou que suas canções são muito marcadas pelo cinema. Pode nos contar mais sobre isso?
Não é sempre consciente, mas é claro que, se eu não gostasse tanto de cinema, não teria composto da mesma forma. A ideia do montagem sempre esteve presente na minha mente quando escrevia canções. Sei que um verso, uma mudança de melodia, a combinação desses dois elementos, tudo aquilo que para mim é composição, é influenciado pela realidade do cinema.
Você declarou que Terra em transe de Glauber Rocha (1967) foi decisivo para que o tropicalismo tomasse forma musicalmente. Poderia explicar melhor, especialmente em termos de experimentação sonora?
Quando vi Terra em Transe, pensei que nossas canções poderiam e deveriam também alcançar perspectivas mais amplas e mais arriscadas. Se eu não tivesse visto as imagens dessas pessoas, especialmente daquele velho que dança uma samba no Parque Lage, se eu não tivesse sido confrontado com o tom alegórico que Glauber adotou durante todo o filme, teria continuado a fazer as mesmas canções que fazia até então. Não é que eu goste mais desse filme do que Deus e o Diabo na Terra do Sol, mas ele contém gestos criativos que comecei a exigir de mim mesmo.
Um cineasta subestimado reaparece frequentemente em seus textos: René Clair. Ele foi um precursor no uso de canções no cinema. É esse aspecto que lhe interessa particularmente em seus filmes?
O uso da música por René Clair me pareceu divino em À Nous la Liberté. E, como muita gente, achei que ele antecipava o Chaplin de Tempos Modernos. Na verdade, minha paixão por Clair nasceu quando assisti Les Grandes Manœuvres. Continuo achando que é uma joia, com um ritmo de grande delicadeza, formas visuais elegantes e um uso poético da cor.
Você se interessa por comédias musicais?
Gosto de comédias musicais desde a infância. Adoro aquelas em que Fred Astaire dança divinamente (e canta, não muito bem) e também as com Gene Kelly. Gostei muito de West Side Story, embora, como em outras comédias musicais, os momentos mais operísticos, em que um monólogo é cantado por muito tempo, me entediavam.
Você compôs a trilha sonora de vários filmes, incluindo São Bernardo, de Leon Hirszman (1975), que você considera sua colaboração mais aprofundada. Nesse trabalho, de que forma o Caetano cinéfilo encontrou o Caetano músico?
Eu estava voltando do exílio e Leon estava terminando São Bernardo. Quando ele me pediu para compor a trilha sonora, respondi imediatamente que isso seria praticamente impossível, porque o autor do livro, Graciliano Ramos, detestava música. Mas Leon insistiu e me mostrou trechos do filme, já quase inteiramente montado. Argumentei que, quando Nelson Pereira dos Santos realizou Vidas Secas, baseado no mesmo Graciliano, teve a ideia genial de transformar o rangido das rodas das carroças de bois em um motivo: quando a cadelinha morre de fome, a família de migrantes mergulha na tristeza, e o que faz as vezes de música é esse som, mesmo sem haver carroça na cena. É profundamente comovente. Então, Leon me lembrou que, no disco que gravei em Londres em 1971, eu fazia uma releitura do clássico “Asa Branca” com gemidos que poderiam servir de base para a trilha. Ele projetou as cenas e eu improvisei uma série de gemidos. O filme é muito bonito. Sobre “Asa Branca”, nunca me senti à vontade nos estúdios britânicos onde a gravei. Só existe uma gravação dessa canção que considero realmente bonita: a feita para a televisão (em 10 de setembro de 1972, nota do editor), durante uma passagem pela França durante meu exílio. Mesmo nos shows no Brasil, nunca senti que estava tão entregue ao canto quanto naquela gravação em Paris. Sempre me acho consciente demais de mim mesmo — exceto ali.
Há compositores de música para cinema que você gosta particularmente?
Aquele de quem mais gosto é Nino Rota. Não é uma escolha crítica, é uma reação emocional íntima. Ouvi dizer que o tema de La Strada vinha de uma obra musical que ele havia plagiado. Também li que Nino, marcado pelos cantos populares, era ingenuamente repetitivo e sentimental de forma tola. Ouvi Ennio Morricone dizer esse tipo de coisa sobre ele aqui no Brasil. Mas os temas de La Strada, de Amarcord, de Rocco e Seus Irmãos, de Visconti (um filme que adoro) ou de O Poderoso Chefão, de Coppola, são para mim mais mágicos do que uma demonstração de maior domínio da música clássica. Também adoro Victor Young, mas nada se iguala ao meu entusiasmo por Rota.
Você contou várias vezes que seu desejo de fazer cinema nasceu durante a juventude na Bahia. Você realizou um único filme, O Cinema Falado, aos 44 anos. O que o levou, enfim, a dirigir?
Depois de toda a força demonstrada por Glauber nos festivais europeus, depois da aprovação de Elia Kazan aos filmes de Cacá Diegues (diminutivo de Carlos Diegues, ndr), ou seja, depois da energia histórica do Cinema Novo, um cineasta incrivelmente talentoso mostrou-se capaz de ir mais longe: Rogério Sganzerla. Com seu fascinante O Bandido da Luz Vermelha, revelou-se mais hábil na direção e mais livre no tratamento dos temas do que o próprio Glauber – e lançou uma crítica violenta ao Cinema Novo, à qual o jovem e inspirado Júlio Bressane aderiu. Houve uma ruptura entre os dois grupos. Eu era fã de O Bandido da Luz Vermelha e me apaixonei por Matou a Família e Foi ao Cinema, de Bressane. Seus filmes apresentavam uma instabilidade maior na realização do que os dos cineastas do Cinema Novo – que, àquela altura, obtinham sucesso de público com obras mais convencionais, mas algumas muito potentes. Num filme muito anticonformista de Sganzerla, em determinado momento, a imagem afunda numa piscina, acompanhada pela voz de Aracy de Almeida. Ela canta um samba do genial Noel Rosa, composto nos anos 1930. A letra diz: “O cinema falado é o grande responsável pela transformação”. Isso me deu a ideia de fazer um filme a partir do título O Cinema Falado. Pensei logo numa citação de Godard que diz que um filme pode ser simplesmente alguém contando uma história diante da câmera. Então imaginei os diálogos de um casal que parece interpretar uma cena romântica enquanto desenvolve observações sobre o cinema, sérias ou cômicas, misturando um lado ensaístico com o íntimo. Somaram-se a isso a imitação e o comentário de um discurso de Fidel Castro pela grande atriz Regina Casé; um trecho de Thomas Mann em alemão, recitado pelo tradutor baiano Paulo César de Souza, de sunga, numa praia; um fragmento de Diadorim, de Guimarães Rosa, recitado pelo ator e diretor Hamilton Vaz Pereira… Tudo isso com a dança em contraponto: Maria Esther Stockler dança ao som improvisado ao vivo por músicos que ela mesma levou; meu amigo de infância Dazinho dança no adro da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificação, em Santo Amaro; meu irmão Rodrigo dança uma samba de roda tradicional da Bahia ao som de “Águas de Março”, de Tom Jobim, cantada por João Gilberto…
Em que o processo de criação de O Cinema Falado era ao mesmo tempo próximo e diferente da composição de um disco?
Há pelo menos duas composições minhas no filme: o samba-rap “Língua”, de 1984, que canto com a participação da grande Elza Soares, e “Mel”, uma canção composta sobre versos de Waly Salomão, na versão espanhola de Willie Colón. Os discos são compostos por canções que devem ser objetos artísticos completos, como um filme. E a ordem das faixas também herda muito do meu gosto pela estrutura cinematográfica. O disco Araçá Azul é sem dúvida o mais cinematográfico de todos os meus álbuns: as canções não são independentes entre si, tudo se encadeia num processo de montagem.
Como surgiu a ideia de inserir faixas de outros músicos na trilha sonora do filme, como John Cage?
Adoro John Cage. Seus textos, sua personalidade, tudo. No fim das contas, percebi que ele era essencial. Após a sequência com o discurso da menininha, Nina, que é minha afilhada, só Cage poderia soar suficientemente profundo. Mas também tem Schoenberg, e minha mãe cantando uma obra-prima de Noel Rosa, justamente aquela que me deu o título do filme.
Você também dirigiu os clipes das suas músicas “Terra” e “O Estrangeiro”. No segundo, aliás, você retoma planos ou ideias de O Cinema Falado…
Esse clipe de “O Estrangeiro” me parece melhor do que o de “Terra”. É muito mais cinematográfico e se parece mais comigo. Criei as imagens a partir de coisas pessoais. O elenco, os temas, tudo é muito íntimo. Mesmo tendo dirigido esses clipes sob o olhar dos diretores de televisão que os encomendaram.
Você pode nos falar sobre sua aparição em Fale com Ela, de Almodóvar, numa sequência em que canta “Cucurrucucú Paloma”?
Pedro é formidável. Tem uma mente ágil e um senso irresistível para a conversa. Seus filmes se parecem com ele. Ele tinha me pedido para usar minha gravação de “Cucurrucucú Paloma” no final de A Flor do Meu Segredo. Aprovei a ideia. Quando ainda estava finalizando o filme em Madri, soube que Wong Karwai a havia usado em Felizes Juntos, sem pedir minha autorização. Pedro então retirou essa canção e colocou outra no lugar (“Tonada de Luna Llena”, nota do editor). Alguns anos e alguns filmes depois, ele me ligou dizendo que queria que eu gravasse “Cucurrucucú Paloma” numa cena do seu novo filme. Fui com os músicos com quem eu tocava na época: Jacques Morelenbaum, Pedro Sá e Jorge Helder. A gravação aconteceu numa casa do Pedro, num terraço. Tocamos e eu cantei enquanto os atores do filme (e alguns atores de outros filmes do Pedro) estavam sentados ao nosso redor. Foi tudo muito descontraído.
Você se lembra da primeira vez em que uma de suas músicas foi usada em um filme?
Foi em Moleques de Rua, um curta-metragem de Álvaro Guimarães de 1965. Ele era diretor de teatro na Bahia e foi quem me convenceu a me dedicar definitivamente à música. Quando realizou seu único filme, sobre crianças em situação de rua em Salvador, me pediu para compor a trilha sonora. Eu compus uma melodia sem letra, que minha irmã Maria Bethânia cantou.
São inúmeros os cineastas que usaram sua música. Para você, qual foi o uso mais surpreendente?
Em Challengers, Luca Guadagnino utilizou a gravação integral de “Pecado” de uma maneira que me fascinou.
Que lugar o cinema continua ocupando no seu trabalho musical hoje em dia?
O mesmo de sempre. E, depois de responder às suas perguntas, fiquei com vontade de fazer filmes de novo!
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Entrevista original em Francês:
Nombreuses
sont les raisons qui nous invitaient à dialoguer avec Caetano Veloso pour
commémorer les 130 ans du cinéma. L’immense musicien, figure incontournable du
tropicalisme pendant la dictature militaire brésilienne et expérimentateur hors
pair depuis, n’a jamais cessé d’être cinéphile. En attestent certaines de ses
chansons (« Cinema Olympia », « Giulietta Masina » ou « Cinema Novo » avec
Gilberto Gil) et un disque intitulé Cinema Transcendental (1979). Il a par
ailleurs composé les bandes originales de plusieurs films et a joué dans
d’autres, comme Les Héritiers de Carlos Diegues (1969) ou Tabu de Júlio
Bressane (1982), sans oublier son apparition remarquée dans Parle avec elle de
Pedro Almodóvar (2002). En France, on sait moins qu’il est l’auteur d’un
film-essai d’une éblouissante liberté, O Cinema Falado (1986), et qu’il a
longtemps œuvré comme critique de cinéma pour Archote, un journal de Santo
Amaro, sa ville natale. Ses textes critiques et ses paroles sur le cinéma ont
été récemment réunis au Brésil dans le passionnant recueil Cine Subaé. Escritos
sobre Cinema (1960-2023), édité par Claudio Leal et Rodrigo Sombra (Companhia
das Letras, 2024).
À moi la liberté
Entretien avec Caetano Veloso
Quels ont été vos premiers émois au cinéma? Étaient-ils liés à la musique?
Dès
l’enfance, j’étais fasciné par le cinéma. Mais c’est à 8 ans que j’ai vu un ilm
qui m’a bouleversé. J’étais allé à Salvador de Bahia où mes sœurs aînées
faisaient leurs études, elles m’ont emmené au cinéma Roma où j’ai vu quelque
chose qui m’a semblé immense : Samson et Dalila de Cecil B. DeMille. J’ai été
ébloui par la beauté des costumes, des couleurs, et surtout d’Hedy Lamarr. La
splendeur de la musique m’a également séduit. J’ai commencé à hausser les
sourcils en essayant d’imiter Victor Mature, et je chantais le thème central de
Victor Young tout le temps. Plus tard, à 15 ans, alors que j’étais encore à
Santo Amaro, j’ai vu, lors de la séance matinale du dimanche du Cine Subaé, La
strada de Fellini. Un événement très important dans ma formation. Je n’ai pas
pu déjeuner ce jour-là ; je continuais à pleurer au fond de la cour, où je
m’étais réfugié, ce qui a inquiété mes parents.
Plus tard, vous avez aussi été critique de cinéma.
Lorsque j’ai
déménagé à Salvador, l’année de mes 18 ans, j’ai commencé à fréquenter, grâce à
mon frère Rodrigo (à qui je dédie le livre Cine Subaé), le Clube de Cinema, où
des critiques et des spécialistes discutaient des « ilms d’art » qui y étaient
présentés. Dans mes articles pour Archote, je parle donc des ilms vus au Clube
de Cinema aussi bien que de ceux projetés à Santo Amaro. Tout ce lien avec la
vie du cinéma – et le rêve de faire un jour des ilms – est présent dans mes
compositions de musique populaire, qui est la forme d’expression la plus forte
dans la société brésilienne. L’émergence de João Gilberto avec la bossa nova a
intensiié ce phénomène. Et j’ai été subjugué par la force de cette musique
quand j’ai connu personnellement Gilberto Gil. Mais le cinéma n’a jamais quitté
mon esprit. En 1987, j’ai composé une chanson intitulée « Giulietta Masina » ;
en 2000, une autre intitulée « Michelangelo Antonioni ».
À cette époque, quels sont les critiques qui vous inspiraient?
Je lisais
ceux qui écrivaient à Salvador. Principalement Walter da Silveira, le plus
renommé de la presse bahianaise de l’époque et fondateur du Clube de Cinema. À
ce moment-là, Glauber Rocha venait de faire son apparition comme jeune
critique. Peu après mon arrivée à Salvador, il était déjà responsable des pages
culturelles d’un grand journal local, et il se préparait à réaliser son premier
ilm, Barravento, sur lequel j’ai écrit une critique intrépide. Je lisais
quelques articles dans des magazines nationaux, tels que O Cruzeiro et
Manchete, mais on n’y trouvait que des informations supericielles sur les ilms
à succès ou sur les prix remportés par un ou deux ilms brésiliens en Europe. Il
y avait un journaliste célèbre qui répétait dans l’un de ces magazines : « Même
si vous en parlez en mal, parlez du cinéma national. »
Étiez-vous lecteur des Cahiers?
J’ai connu
les Cahiers du cinéma lorsque je me suis lié d’amitié avec le poète Duda
Machado à Salvador. Bien que plus jeune que moi, il lisait des articles
français et connaissait la revue. J’y ai lu beaucoup de choses. Et j’ai été
fasciné par la dimension intellectuelle des textes. Quoi qu’il en soit, je ne
les lisais pas régulièrement, et encore moins méthodiquement. Tout cela
relevait d’une excitation esthétique qui animait ma vie. Quand, des années plus
tard, j’ai composé des chansons pop, ce ne sont pas les noms de stars
hollywoodiennes que j’ai mis dans les paroles, mais ceux de Brigitte Bardot,
Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, etc. Depuis La strada, je me suis tourné vers
le cinéma européen. Il faut dire qu’à cette époque, les grands cinémas des villes
brésiliennes projetaient des ilms français, italiens, suédois, allemands et
mexicains en nombre qui, additionnés, devaient égaler la quantité de ilms
hollywoodiens.
Des textes critiques publiés dans Cine Subaé, y en a-t-il un qui vous parle encore particulièrement aujourd’hui?
Ma réponse
cinglante aux censeurs, au président de la République et au ministre de la
Culture qui ont interdit Je vous salue, Marie au Brésil. En le relisant, je
ressens la même indignation que lorsque je l’ai écrit, et la même admiration
pour Godard.
Vous avez souvent déclaré que vos chansons sont très marquées par le cinéma. Pouvez-vous nous en dire plus?
Ce n’est pas
toujours conscient, mais il est clair que si je n’aimais pas autant le cinéma,
je n’aurais pas composé de la même façon. L’idée du montage a toujours été
présente dans mon esprit lorsque j’écrivais des chansons. Je sais qu’un vers,
un changement de mélodie, la combinaison de ces deux éléments, tout ce qui pour
moi est composition, est influencé par la réalité du cinéma.
Vous avez déclaré que Terre en transe de Glauber Rocha (1967) a été décisif pour que le tropicalisme prenne forme sur un plan musical. Pourriez-vous préciser en quoi, notamment en termes d’expérimentation sonore?
Quand j’ai
vu Terre en transe, j’ai pensé que nos chansons pouvaient et devaient aussi
atteindre des perspectives plus larges et plus risquées. Si je n’avais pas vu
les images de ces personnes, notamment ce vieil homme qui danse une samba dans
le Parque Lage, si je n’avais pas été confronté au ton allégorique que Glauber
a adopté tout au long du ilm, j’aurais continué à faire les mêmes chansons que
je faisais jusque-là. Ce n’est pas que j’aime davantage ce ilm que Le Dieu noir
et le Diable blond, mais il contient des gestes créatifs que j’ai commencé à
exiger de moi-même.
En évoquant les années tropicalistes, vous disiez que le montage à l’œuvre dans les musiques de Gilberto Gil, notamment « Domingo no Parque », s’apparentaient à Eisenstein, tandis que les vôtres, comme « Alegria, alegria », avaient davantage à voir avec Godard. Et à la mort de Godard, vous avez déclaré qu’il avait été plus influent pour votre musique que les Beatles ou Hendrix. Pouvez-vous préciser de quelle manière?
Godard m’a
fasciné par sa manière audacieuse d’aborder le langage cinématographique.
C’était un artiste radical. Voir des films comme À bout de souffle ou Anna
Karina écoutant « Tu te laisses aller » dans Une femme est une femme sont des
choses qui ont bouleversé mon esprit et mon cœur. Les Beatles ont été
importants, surtout après leur décision de faire des disques sophistiqués.
Hendrix est venu après, et c’était un génie musical. Mais ces films de Godard
que j’ai vus dans les années 1960 ont été plus influents pour mon virage
tropicaliste/anthropophagique/pop.
Diriez-vous cela d’autres cinéastes très présents dans vos textes critiques, comme Federico Fellini ou Pedro Almodóvar?
Fellini a
changé mon âme avec La strada ; Glauber, ma perspective critique avec Terre en
transe ; Pedro a réaffirmé la liberté de mes goûts artistiques lorsque j’ai vu
pour la première fois un de ses films, à Paris, La Loi du désir.
Un cinéaste sous-estimé revient souvent dans vos textes : René Clair. Il a été un précurseur dans l’utilisation des chansons au cinéma. Est-ce cet aspect qui vous intéresse particulièrement dans ses films?
L’utilisation
de la musique par René Clair m’a semblé divine dans À nous la liberté. Et,
comme beaucoup de gens, j’ai trouvé qu’il anticipait le Chaplin des Temps
modernes. En réalité, ma passion pour Clair est née lorsque j’ai vu Les Grandes
Manœuvres. Je continue à trouver que c’est un bijou, avec un rythme d’une
grande délicatesse, des formes visuelles élégantes, une utilisation poétique de
la couleur.
Vous intéressez-vous à la comédie musicale?
J’aime les
comédies musicales depuis mon enfance. J’adore celles où Fred Astaire danse
divinement (et chante, pas très bien) et aussi celles avec Gene Kelly. J’ai
beaucoup aimé West Side Story, même si, comme dans d’autres comédies musicales,
les moments plus opératiques, où un monologue est longuement chanté,
m’ennuyaient.
Vous avez composé la musique de plusieurs films, dont São Bernardo de Leon Hirszman (1975), que vous considérez comme votre collaboration la plus approfondie. Dans ce travail, en quoi le Caetano cinéphile a-t-il rencontré le Caetano musicien?
Je revenais
d’exil et Leon était en train de terminer São Bernardo. Quand il m’a demandé de
composer la bande originale, je lui ai tout de suite répondu que cela serait
pratiquement impossible, car l’auteur du livre, Graciliano Ramos, détestait la
musique. Mais Leon a insisté et m’a montré des extraits du film, déjà presque
entièrement monté. J’ai fait valoir que lorsque Nelson Pereira dos Santos a
réalisé Vidas Secas, d’après le même Graciliano, il a eu l’idée géniale de
faire du grincement des roues des chariots à bœufs un motif : lorsque la petite
chienne meurt de faim, la famille de migrants sombre dans la tristesse, et ce
qui fait alors office de musique, c’est ce bruit, sans qu’il y ait de charrette
dans la scène. C’est profondément émouvant.
Alors, Leon
m’a rappelé que, sur le disque que j’avais enregistré à Londres en 1971, je
reprenais le classique « Asa Branca » avec des gémissements qui pourraient
servir de base à la bande originale. Il a projeté les scènes et j’ai improvisé
une série de gémissements. Le film est très beau. À propos de « Asa Branca »,
je ne me suis jamais senti à l’aise dans les studios britanniques où je l’ai
enregistré. Il n’y a qu’un seul enregistrement de cette chanson que je trouve
vraiment beau : celui pour la télévision (le 10 septembre 1972, ndlr), lors
d’un passage en France pendant mon exil. Même lors des concerts au Brésil, je
n’ai jamais trouvé que j’étais aussi investi dans le chant que dans cet
enregistrement à Paris. Je me trouve toujours trop conscient de moi-même, sauf
là.
Y a-t-il des compositeurs de musique de film que vous aimez particulièrement?
Celui que
j’aime le plus, c’est Nino Rota. Ce n’est pas un choix critique, c’est une
réaction émotionnelle intime. J’ai entendu dire que le thème de La strada
provenait d’une œuvre musicale qu’il avait plagiée. J’ai aussi lu que Nino,
marqué par les chants populaires, était naïvement répétitif et bêtement
sentimental. J’ai entendu Ennio Morricone dire ici au Brésil des choses de ce
genre sur lui. Mais les thèmes de La strada, d’Amarcord, de Rocco et ses frères
de Visconti (un film que j’adore) ou du Parrain de Coppola, c’est pour moi plus
magique que la démonstration d’une plus grande maîtrise de la musique
classique. J’adore aussi Victor Young, mais rien n’égale mon enthousiasme pour
Rota.
À plusieurs reprises, vous avez raconté que votre désir de faire du cinéma est né pendant vos jeunes années à Bahia. Vous avez réalisé un unique film, O Cinema Falado, à 44 ans. Qu’est-ce qui vous a décidé à finalement passer à la réalisation?
Après toute
la force dont Glauber a fait preuve dans les festivals européens, après
l’approbation d’Elia Kazan pour les films de Cacá Diegues (diminutif de Carlos
Diegues, ndlr), c’est-à-dire après l’énergie historique du Cinema Novo, un
cinéaste incroyablement talentueux s’est montré capable d’aller plus loin :
Rogério Sganzerla. Avec son passionnant O Bandido da Luz Vermelha, il s’est
révélé plus habile dans la réalisation et plus libre dans le traitement des
thèmes que Glauber lui-même – et il s’est lancé dans une critique violente du
Cinema Novo, à laquelle le jeune et inspiré Julio Bressane a adhéré. Il y a eu
une rupture entre les deux groupes. J’étais fan de O Bandido da Luz Vermelha et
j’étais tombé amoureux de Matou a Família e Foi ao Cinema de Bressane. Leurs
films présentaient une plus grande instabilité dans leur réalisation que ceux
des cinéastes du Cinema Novo – qui, à cette époque, remportaient un succès
public avec des œuvres plus conventionnelles, mais pour certaines très
puissantes.
Dans un film
très anticonformiste de Sganzerla, à un moment donné, l’image s’enfonce dans
une piscine, accompagnée par la voix d’Aracy de Almeida. Elle chante une samba
du génial Noel Rosa composée dans les années 1930. Les paroles disent « Le
cinéma parlant est le grand responsable de la transformation ». Cela m’a donné
l’idée de faire un film à partir du titre O Cinema Falado (« Le cinéma parlant
»).
J’ai tout de
suite pensé à une citation de Godard qui dit qu’un film ça peut simplement être
quelqu’un qui raconte une histoire devant la caméra. J’ai alors imaginé les
dialogues d’un couple qui semble interpréter une scène romantique tout en
développant des observations sur le cinéma, sérieuses ou comiques, en mêlant un
côté essai à l’intime. S’y sont ajoutés l’imitation et le commentaire d’un
discours de Fidel Castro par la grande comédienne Regina Casé ; un extrait de
Thomas Mann en allemand récité par le traducteur bahianais Paulo César de
Souza, en maillot de bain sur une plage ; un fragment de Diadorim de Guimarães
Rosa, récité par l’acteur et metteur en scène Hamilton Vaz Pereira…
Le tout avec
la danse en contrepoint : Maria Esther Stockler danse sur un son improvisé en
direct par des musiciens qu’elle a amenés avec elle ; mon ami d’enfance Dazinho
danse sur le parvis de l’église Matriz de Nossa Senhora da Purificação, à Santo
Amaro ; mon frère Rodrigo danse une samba de roda traditionnelle de Bahia sur «
Águas de Março » de Tom Jobim, chanté par João Gilberto…
En quoi le processus de création d’O Cinema Falado était-il à la fois proche et distinct de la composition d’un album?
Il y a au
moins deux de mes compositions dans le film : le samba-rap « Língua », de 1984,
que je chante avec la participation de la grande Elza Soares, et « Mel », une
chanson composée sur des paroles de Waly Salomão, dans la version espagnole de
Willie Colón. Les disques sont composés de chansons qui doivent être des objets
artistiques complets, comme un film. Et l’ordre des morceaux hérite aussi
beaucoup de mon goût pour la structure cinématographique. Le disque Araçá Azul
est sans doute le plus cinématographique de tous mes albums : les chansons n’y
sont pas indépendantes, tout s’enchaîne dans un processus de montage.
Comment est venue l’idée d’insérer les morceaux d’autres musiciens dans la bande sonore du film, par exemple John Cage?
J’adore John
Cage. Ses textes, sa personnalité, tout. À la fin, j’ai vu qu’il était
essentiel. Après la séquence avec le discours de la petite fille, Nina, qui est
ma filleule, seul Cage pouvait sembler suffisamment profond. Mais il y a aussi
Schoenberg, et ma mère qui chante un chef-d’œuvre de Noel Rosa, celui-là même
qui m’a donné le titre du film.
Vous avez aussi réalisé les clips de vos chansons « Terra » et « O Estrangeiro ». Dans le second, vous reprenez d’ailleurs des plans ou des idées d’O Cinema Falado…
Ce clip de «
O Estrangeiro » me semble meilleur que celui de « Terra ». Il est beaucoup plus
cinématographique et me ressemble davantage. J’ai créé les images à partir de
choses personnelles. Le casting, les thèmes, tout est très intime. Même si j’ai
réalisé ces clips sous le regard des réalisateurs de télévision qui me les
avaient commandés.
Pouvez-vous nous parler de votre apparition dans Parle avec elle d’Almodóvar, dans une séquence où vous chantez « Cucurrucucú Paloma »?
Pedro est
formidable. Il a l’esprit vif et un sens irrésistible de la conversation. Ses
films lui ressemblent. Il m’avait demandé d’utiliser mon enregistrement de «
Cucurrucucú Paloma » à la fin de La Fleur de mon secret. J’ai approuvé l’idée.
Alors qu’il était encore en train de finaliser le film à Madrid, il a appris
que Wong Karwai l’avait utilisé dans Happy Together, sans me demander la
permission. Pedro a alors retiré cette chanson et en a mis une autre à la place
(« Tonada de Luna Llena », ndlr). Quelques années et quelques films plus tard,
il m’a appelé pour me dire qu’il voulait que j’enregistre « Cucurrucucú Paloma
» dans une scène de son nouveau film. J’y suis allé avec les musiciens avec qui
je jouais à l’époque, Jacques Morelenbaum, Pedro Sá et Jorge Helder.
L’enregistrement a eu lieu dans une maison appartenant à Pedro, sur une
terrasse. Nous avons joué et j’ai chanté tandis que les acteurs du film (et une
partie des acteurs d’autres films de Pedro) étaient assis autour de nous.
C’était très détendu.
Vous souvenez-vous de la toute première fois que l’une de vos chansons a été employée dans un film?
C’était dans
Moleques de Rua, un court métrage d’Álvaro Guimarães de 1965. Il était metteur
en scène de théâtre à Bahia et c’est lui qui m’a convaincu de me lancer
définitivement dans la musique. Quand il a réalisé son seul film, sur les
enfants sans abri de Salvador, il m’a demandé de composer la bande originale.
J’ai composé une mélodie sans paroles, que ma sœur Maria Bethânia a chantée.
On ne compte plus les cinéastes qui ont utilisé votre musique. Pour vous, quel est celui qui en a fait l’usage le plus surprenant?
Dans
Challengers, Luca Guadagnino a utilisé l’enregistrement intégral de « Pecado »
d’une manière qui m’a fasciné.
Quelle place le cinéma continue-t-il à avoir dans votre travail musical aujourd’hui?
Le même que
depuis toujours. Et après avoir répondu à vos questions, j’ai à nouveau envie
de faire des films!
Entretien réalisé par Claire Allouche et Marcos Uzal par courriel, le 4 juin. Traduit du portugais par Claire Allouche.
Remerciements à Cláudio Leal, Camila
Freitas et Luar Maria Escobar.
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Este blog agradece a Gustavo Coelho pela tradução do Francês para o Português.